Restaurování obrazů krok za krokem: průzkum, zpevnění, snímání laku, retuše

01 — Vstupní průzkum

Prohlídka díla a snímkování v různých druzích osvětlení

Restaurování nezačíná rozpouštědlem, ale díváním. Obraz se nejprve popíše tak, jak přišel: rozměry, typ napínacího rámu, stav plátna po obvodu, deformace, staré zásahy, přepisy, štítky a nápisy na rubu. Teprve pak přichází na řadu série snímků, protože jednotlivé druhy osvětlení ukazují pokaždé něco jiného.

Přímé rozptýlené světlo dokumentuje celkový vzhled a barevnost. Světlo dopadající téměř rovnoběžně s povrchem odhalí reliéf: zvlněné plátno, otisky napínacího rámu, vypouklé šupinky barevné vrstvy, staré tmely přesahující přes hranice ztráty. Prosvícení zezadu ukáže trhliny, ztenčená místa a záplaty. Ultrafialová luminiscence rozliší starší a mladší materiál na povrchu — přemalby a pozdější retuše bývají tmavé skvrny v jinak nazelenale svítícím laku. Infračervený snímek může zpřístupnit podkresbu a změny kompozice, rentgen pak stav podložky a hutnost běloby.

Co má obsahovat vstupní dokumentace

celkový snímek lícové a rubové strany včetně měřítka;
detaily všech poškození, přes která se bude zasahovat;
snímek v bočním nasvícení pro reliéf a deformace;
UV snímek s poznámkou o stáří a typu použitého osvětlení;
přepis všech nápisů, razítek a štítků na rubu a na rámu;
datum prohlídky a jméno osoby, která obraz předala.

Snímky se pořizují za stálých podmínek, aby šly později porovnat. Bez fotografie „před“ nelze nic doložit — ani rozsah poškození, ani rozsah zásahu.

02 — Skladba díla

Určení podložky, podkladu a barevné vrstvy

Obraz je vrstevnatá stavba a každá vrstva stárne jinak. Rozhodnutí o postupu vychází z toho, co se pod povrchem skutečně nachází, ne z toho, co se dá odhadnout od stolu.

Podložka bývá plátno, dřevěná deska, méně často měď, papír nalepený na desce nebo lepenka. U plátna sledujeme materiál vlákna, hustotu a typ vazby, směr osnovy, stav napnutí a to, zda už dílo někdy prošlo dublováním. U desky jde o dřevinu, směr letokruhů, spáry mezi prkny, stav parket na rubu a kolik pohybu dřevo ještě má.

Podklad je vrstva mezi podložkou a malbou. Klihokřídový podklad je tvrdší a křehčí, bývá citlivý na vlhkost a při odtržení od plátna se láme do ostrých šupin. Olejový podklad je pružnější, ale hůř přijímá pozdější tmel. Jeho tón — bílý, šedý, okrový nebo červenohnědý bolus — ovlivňuje celkové vyznění malby a je třeba s ním počítat i při retuši.

Barevná vrstva se posuzuje podle typu pojiva, tloušťky nánosu, přítomnosti lazur a stavu krakel. Krakely samy o sobě nejsou vadou; jsou přirozeným projevem stárnutí. Problém nastává, jakmile se jejich okraje začnou zvedat nad povrch.

Rozlišení stavů, které se snadno zamění

zákal laku versus zesvětlení barevné vrstvy zespodu;
povrchová špína versus ztmavlé pojivo v malbě;
původní lazura versus tenká pozdější přemalba;
krakely bez pohybu versus odstupující šupiny;
ztráta až na podklad versus ztráta až na podložku.

03 — Stabilizace

Zpevnění odstupující barevné vrstvy a podložení restaurátorského tmelu

Pokud se barevná vrstva zvedá, nedělá se nic jiného, dokud dílo nedrží. Čištění ani manipulace s nezpevněnou malbou nepřipadají v úvahu — odloupnutou šupinku už nikdo nevrátí zpět.

Zpevňovací prostředek se volí podle typu podkladu a pojiva a vždy se nejdřív zkouší na malé, málo exponované ploše. Používají se vodné klihy a klihové roztoky, případně syntetické adhezivum tam, kde je vlhkost riziková. Roztok se nanáší po malých úsecích, nechá se proniknout pod šupinu, přebytek se odsává a vrstva se za mírného tepla a přiměřeného tlaku přes vhodnou mezivrstvu pokládá zpět do roviny. Teplota i tlak zůstávají nízké; cílem je vrátit šupinu do původní polohy, ne přežehlit reliéf štětcových tahů.

Až po stabilizaci přichází tmel. Vyplňuje se jím pouze ztráta, nikdy okolní zachovaná malba. Tmel se dorovnává do úrovně původního povrchu a povrchově se upravuje tak, aby odpovídal okolí — hladká lazurní plocha a hrubý pastózní nános potřebují jiný závěrečný povrch. Přetmelení přes okraje ztráty patří k nejčastějším chybám starších zásahů a bývá pak vidět v bočním světle víc než samotná ztráta.

Kontrolní body před dalším krokem

žádné místo v ploše už nereaguje na jemný tlak pohybem;
zpevňovadlo nezanechalo lesklé skvrny ani zákal;
tmel drží, nepraská a nepřesahuje přes hranici ztráty;
povrch tmelu odpovídá struktuře okolní malby;
všechna zpevněná místa jsou zaznamenaná do schématu.

Detail členité barevné vrstvy na plátně s viditelnou strukturou tahů štětce — Detail povrchu malby. Struktura nánosu určuje, jak daleko lze při čištění a retuši zajít.

04 — Čištění

Snímání ztmavlého laku a zkušební sondy

Přírodní pryskyřičný lak časem žloutne, šedne a stává se křehkým. Obraz pod ním ztrácí hloubku, modré tóny se posouvají do zelena, bílé plochy do okru. Snímání laku je zároveň nejvíc nevratným krokem celého procesu, protože rozpouštědlo nezná hranici mezi lakem a lazurou, kterou nedodrží ruka restaurátora.

Proto se začíná zkušebními sondami — malými plochami v okrajové části kompozice, kde se testují různé směsi a různé doby působení. Sonda ukáže, jak rychle lak měkne, zda se pod ním neobjeví starší lak nebo přemalba a zda barevná vrstva nereaguje bobtnáním či uvolňováním pigmentu. Sondy se fotografují a zakreslují do schématu dřív, než se pokračuje v ploše.

Čistí se po malých úsecích, s neustálou kontrolou tamponu proti světlu: zbarvení vaty prozradí, zda se snímá jen lak, nebo už i malba. Práce se přerušuje dřív, než přijde únava. Často je správným výsledkem ztenčení laku, nikoli jeho úplné odstranění — zvlášť tam, kde je malba tenká, lazurní nebo poznamenaná dřívějšími zásahy.

Důvody zastavit čištění

na tamponu se objeví pigment, ne jen zbarvený lak;
povrch pod rozpouštědlem bělá nebo bobtná;
pod lakem se objeví vrstva, kterou je nutné nejdřív prozkoumat;
výsledek začíná být v jednotlivých partiích nerovnoměrný;
chybí jistota, co přesně se právě rozpouští.

05 — Podložka

Dublování plátna a ošetření trhlin a prorážek

Dublování, tedy nalepení nového plátna na rub původního, není rutinní krok. Je to zásah, který mění mechanické chování celého díla, a přistupuje se k němu, až když méně rozsáhlá řešení nestačí — tedy když je původní plátno zkřehlé v celé ploše, degradované po obvodu tak, že je nelze znovu napnout, nebo poškozené na příliš mnoha místech.

U jednotlivé trhliny nebo prorážky se dnes obvykle volí lokální řešení. Okraje trhliny se zarovnají, deformované plátno se vyrovná v mírné vlhkosti a pod zátěží, jednotlivá vlákna se spojují nití po niti nebo se z rubu vkládá drobná intarzie z plátna podobné vazby. Do stejné roviny se pak podloží tmel a ztráta se retušuje. Takový zásah zůstává omezený na poškozené místo a nechává zbytek díla nedotčený.

Když je dublování opravdu nutné, rozhoduje volba materiálu a lepidla: klasické teplem aktivované směsi, škrobové kaše i syntetická adheziva mají různý dopad na reliéf malby a různou odstranitelnost. Doplnění chybějících okrajů plátna umožňuje obraz znovu napnout, aniž by se sahalo na celou plochu. Vždy se počítá i s napínacím rámem — klínovaný rám, který se dá povolit, chrání plátno lépe než pevný rám bez možnosti regulace.

Než se sáhne k celoplošnému dublování

je poškození skutečně v celé ploše, nebo jen v několika místech;
stačí doplnit okraje a obraz znovu napnout;
je možné pracovat lokálně z rubu bez sejmutí z rámu;
jak zásah ovlivní reliéf pastózních míst;
bude se dát v budoucnu odstranit bez poškození originálu.

06 — Retuš

Tónování a retuše výhradně v hranicích ztrát

Retuš má jediný úkol: uklidnit rušivá místa tak, aby divák vnímal dílo jako celek, a nepřidat přitom ani milimetr nové malby přes původní vrstvu. Barva se klade pouze na tmel v ploše ztráty. Přesahy přes hranu ztráty jsou přemalbou, i když je dělá dobře míněná ruka.

Pracuje se v barvách, které se dobře nanášejí a zůstávají odstranitelné — nejčastěji v pryskyřičných či akvarelových médiích na izolovaném tmelu, po vrstvách, od podmalby ke konečnému tónu. Retušuje se za stejného osvětlení, v jakém bude obraz nakonec vystaven, protože pod jiným světlem se sladěný tón může rozejít.

Podle povahy díla a rozsahu ztráty se volí i míra rozlišitelnosti retuše. Napodobivá retuš splývá s okolím při běžném pohledu, ale zůstává čitelná v UV a v dokumentaci. Rozlišitelné postupy — jemné šrafování nebo tečkování — jsou při pohledu zblízka rozpoznatelné a z odstupu se opticky uzavírají. Neutrální tón se používá tam, kde chybí podklad pro rekonstrukci; domýšlet chybějící obličej nebo nápis podle fantazie do restaurování nepatří.

Hranice, které retuš nepřekračuje

barva nikdy nepřechází přes okraj ztráty na původní malbu;
nedoplňují se motivy, pro které chybí doklad;
použité materiály zůstávají snadno odstranitelné;
rozsah retuše je zakreslen do schématu díla;
retuš se posuzuje z odstupu, ne jen lupou.

07 — Závěr zásahu

Ochranný lak a podmínky, ve kterých obraz dál žije

Závěrečný lak plní dvě role: sjednocuje lesk povrchu a odděluje barevnou vrstvu od prachu a od atmosférických vlivů. Nanáší se až na zcela zaschlou retuš, v tenkých vrstvách, štětcem nebo nástřikem, v prostředí bez prachu a bez velkých teplotních výkyvů. Stupeň lesku není otázkou vkusu restaurátora — vychází z typu malby a z toho, jak dílo vypadalo původně.

Volba pryskyřice ovlivňuje, jak rychle lak zežloutne a jak snadno půjde příště sejmout. Stabilnější syntetické laky stárnou pomaleji a jejich pozdější odstranění je šetrnější než u tradičních přírodních pryskyřic; přesto je i s nimi třeba počítat s tím, že jednou přijdou na řadu znovu.

Restaurátorský zásah končí, ale dílo pokračuje. Na jeho stavu se dlouhodobě podepisuje spíš prostředí než jednorázová oprava: kolísání vlhkosti, blízkost topení, přímé slunce, zavěšení na venkovní zeď.

Co obrazu prospívá po návratu domů

relativní vlhkost bez prudkých výkyvů a mírná teplota;
vzdálenost od radiátorů, krbů a vlhkých obvodových stěn;
rozptýlené světlo bez přímého slunce;
distanční podložky mezi rámem a zdí kvůli proudění vzduchu;
manipulace za rám, nikdy ne tlakem na plátno;
přeprava naplocho nebo svisle s pevnou oporou lícové strany.

08 — Etika a zápis

Princip reverzibility zásahu a dokumentace průběhu

Reverzibilita znamená, že vše, co bylo do díla vneseno, jde v budoucnu odstranit bez poškození původní hmoty. Úplně tuto podmínku splnit nelze — sejmutý lak se nevrátí, pročištěný povrch zůstane pročištěný. Právě proto se pravidlo formuluje střízlivěji: volit takové materiály a postupy, které příštímu restaurátorovi ponechají co nejvíc možností, a nedělat nic, co by mu je uzavřelo.

Z toho plyne i zdrženlivost. Menší zásah, který dílo stabilizuje a zůstane čitelný, je lepší než rozsáhlá úprava vedená snahou o dokonalý vzhled. Sejmutí historické přemalby je samostatné rozhodnutí, ne automatický krok — i pozdější zásah může být dokladem dějin díla.

Dokumentace je druhá polovina práce. Bez ní zůstane po zásahu jen dojem. Zápis má být natolik podrobný, aby podle něj bylo možné za desítky let poznat, co je originál, co doplněk a čím byl doplněk proveden.

Osnova restaurátorské zprávy

popis díla a jeho stavu při převzetí;
výsledky průzkumu včetně snímků v jednotlivých osvětleních;
schéma ztrát, sond, zpevněných míst a rozsahu retuší;
seznam použitých materiálů, koncentrací a postupů;
zdůvodnění rozhodnutí, zejména těch nevratných;
snímky v průběhu práce a po jejím dokončení;
doporučení pro uložení, zavěšení a další sledování díla.

09 — Kontakt

Jak projekt Kontele oslovit

Kontele je informační a redakční projekt. Nenabízí restaurátorské zákroky, neposuzuje díla na dálku ani neurčuje jejich autorství či hodnotu. Konkrétní obraz vždy patří do rukou restaurátora, který si ho může prohlédnout osobně.

Pokud v textech najdete nepřesnost, chybějící souvislost nebo téma, které by stálo za samostatné zpracování, napište na [email protected]. Zprávy čteme a připomínky k obsahu vítáme.

Více o smyslu projektu a o tom, co zde vychází, najdete na stránce O projektu.